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Yuri On Ice, eros, et vendre l’homosexualité

Mika By Mika Published on April 29, 2017

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Cet essai aborde le succès international de Yuri on Ice (2016) de façon critique. Considéré par plusieurs occidentaux comme une histoire romantique queer entre deux hommes, la série émane d’un genre initialement créé par des femmes et pour des femmes hétérosexuelles. Les arguments présentés se concentrent sur cette dichotomie particulière. Sans nier l’importance du succès de Yuri on Ice auprès de plusieurs communautés, sa création, sa mise en marché et sa mise en scène restent ancrés dans un système capitaliste où la recherche de la profitabilité est une motivation importante à la production. Il sera débattu que Yuri on Ice utilise l’homosexualité et son manque de représentation dans les médias en général comme moyen ciblé de dégager des revenus. Afin de mieux situer l’analyse et l’émergence de l’oeuvre, une courte récapitulation de l’avancement de la question homosexuelle au Japon sera présentée avant de plonger plus en détail dans l’histoire du genre boy’s love ainsi que dans les thèmes de la commodification de la sexualité et de la “fétichisation” des corps homosexuels.

Afin de mieux pouvoir situer la popularité de Yuri on Ice et la représentation que la série fait de l’homosexualité, il est important de mieux comprendre le contexte homosexuel japonais. Ce paragraphe offre un très bref résumé des principaux points pertinents aux thèmes abordés dans cet essai. Mark McLelland, un théoriste culturel spécialisé en histoire de la sexualité au Japon, mets en garde contre une lecture occidentale de la sexualité japonaise. En effet, dans son livre Male Homosexuality in Modern Japan Cultural Myths and Social Realities il avance que la société japonaise, jusqu’à tout récemment et contrairement aux sociétés occidentales, n'entretient pas de relation directe entre les notions d’identité et de sexualité d’un individu (2000 : 2). Cette non-relation cause un étiquetage (bien que non-souhaité) plus difficile : plusieurs témoignages recueillis par McLelland avancent qu’il y a très peu, ou pas, d’hommes homosexuels au Japon. Ce qui entre en contradiction avec le nombre important de bar gai au pays (près de 200 dans un seul quartier) (2000 : 11). La production de matériel médiatique à caractère homosexuel remonte à l’ère Tokugawa (1600 - 1867), où l’acte sexuel entre hommes est représenté de manière très prolifique et interprété comme très actif dans toutes les sphères de la société (2000 : 19). Cette représentation a presque disparue dans l’ère Meiji (1868 - 1911), où la société a acquis une perspective négative de l’homosexualité avec l’importation de savoirs occidentaux sur la question (2000 : 22). Finalement, une nouvelle éclosion de représentations homosexelles dans l’univers médiatique japonais a lieu à partir des années 1990 et semble avoir garder le cap depuis (2000 : 29). Malgré cette augmentation qui peut être considérée comme un signe d’acceptabilité, l’homophobie est bien présente dans la société japonais. D’après des témoignages recueillis par Joseph Hawkins, un professeur d’anthropologie à l’université Southern California, pour la plupart des hommes s’identifiant avec la notion occidentale “d’homme homosexuel” (gei) la crainte de persécution est encore très réelle, dont la peur d’être ostracisé par leur famille ou par leurs collègues si jamais ces derniers apprennent leur orientation sexuelle (2000). La persécution des étudiants LGBT atteint aussi des niveaux alarmants dans les écoles selon l’organisation Human Rights Watch (Osaki, 2016). L’analyse de Yuri on Ice doit donc tenir compte des différences culturelles entre les deux sociétés pour bâtir une compréhension respectueuse et légitime du phénomène au Japon. Des notions plus occidentales de l’identité homosexuelle seront toutefois abordées puisque l’exportation de Yuri on Ice à l’extérieur des frontières du Japon et son succès en occident sont aussi matière à analyse dans le présent essai.


Le gain en production de contenus de type boy’s love ne se traduit donc pas nécessairement en plus grande acceptabilité de la réalité homosexuelle. À partir de l’année 1991, l’industrie de l’animation (et du manga) japonaise connaît un ralentissement, voir une décroissance, de ses revenus (Martin, 2009) (Mizoguchi, 2003 : 55) . Cette décroissance s’explique par un bouleversement plus ressenti des modes de visionnements, où l’internet et son accès facile à la gratuité fait décliner les gains apportés par la publicité et la vente de DVD (Martin 2009). Pour remédier à ce problème, plusieurs compagnies d’animation se concentrent sur des sous-genres ayant une forte participation dans le partage et la création de contenus amateurs. Andrea Wood, titulaire d’un doctorat en langue anglaise de l’Université de la Floride, explique cette stratégie de renouvellement comme suit : “new economic and consumer variables in convergence culture, and attendant changing modes of production and circulation, are enabling the expansion of previously marginalized anime subgenres like Boys’ Love” (2013 : 45). L’expansion de genres marginalisés permet d’aller chercher des revenus auprès des amateurs en quête de plus de contenus de qualité. Wood articule que la présence d’une communauté amateure autour d’une franchise ou d’un genre particulier est très importante dans la recherche de la profitabilité puisque cette dernière a tendance à vouloir posséder des objets pertinents à ses intérêts, comme des produits dérivés : “including DVDs, games, manga, novels, posters, plushies, figurines, t-shirts, bags and other collectibles” (Wood, 2013 : 49). Avec comme objectif de trouver de nouvelles sources de revenu, l’industrie du manga et de l’animation japonaise est donc plus à l’écoute du marché (“consumer variable in convergence culture”) et capitalise sur une demande forte entretenue par une culture amateure tout aussi marquée.

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L’ouverture des marchés et l’attrait particuliers d’amateurs occidentaux vis-à-vis le genre peut aussi expliquer l’augmentation dans la production de franchise de type boy’s love. Par exemple Crunchyroll, un des principaux distributeurs occidentaux d’animes, soutient en 2010 maintenir une croissance de ses revenus de 40% d’année en année avec une base d’abonnés tout aussi grandissante (Wood, 2013 : 48). L’attrait de l’exportation occidentale est d’autant plus justifiée à cause de la relation traditionnelle qu’entretient généralement ces sociétés entre leur identité et leur orientation sexuelle. Alors qu’au Japon il est entendu que les productions boy’s love s’adressent particulièrement la population féminine hétérosexuelle, une lecture queer du genre permet d’aller chercher un spectatorat plus étendu à l’extérieur des frontières japonaises : “according to a 2008 study of online fans (Pagliassotti 2008), 11% of Boys’ Love readers are male, 25% of readers identify as bisexual, 4% identify as gay, and 3% identify as lesbian” (Wood, 2013 : 51-52). Un indice de l’engouement phénoménal de Yuri on Ice est son empreinte numérique dans les réseaux sociaux. Selon Animenewsnetwork, la production est celle qui a été la plus tweetée de l’automne 2016, surpassant de loin la deuxième position (1 440 596 interactions contre 348 109 pour Haikyu!) (Pineda, 2016). Le distributeur en ligne Crunchyroll témoigne de la popularité de la série en mentionnant que le nombre de spectateurs présents sur le site pour le dernier épisode de la saison a fait planté leur service (Frank, 2016).


L’utilisation de genres marginalisés par les compagnies d’animation japonaises pour retracer un chemin vers la profitabilité est très évidente en la production de Yuri on Ice. D’abord, afin de s’assurer un maximum de visibilité et de distribution, ainsi qu’un engouement envers les personnes traditionnellement non-amateures d’animes, bref, afin de viser un public large, les créatrices de l’anime on sût censurer suffisamment l’aspect homosexuel de la trame narrative pour la rendre acceptable au plus grand nombre d’individus possible. Mizoguchi Akiko explique que l’appropriation du genre par des compagnies généralement grand public à partir des années 1990s présente des histoires beaucoup plus crues sexuellement : “mainstream ‘boy’s love’ genre contain tropes such as (1) rape as an expression of love; (2) one or both of the protagonist maintaining that they are straight [...]; (3) the top-bottom roles in sex corresponding to the masculine-feminine appearance of the protagonists; [...]; (5) sex always involving anal intercourse” (2003 : 56). Yuri on Ice ne présente aucune de ces caractéristiques. Les moments les plus explicites de l’anime par rapport à la représentation des corps est lorsque différents personnages sont montrés nus (appareil génital toujours caché) ou en sous-vêtement, la plupart du temps dans un contexte de piscine ou de spa. Malgré le thème explicite autour duquel les personnes naviguent, eros, il n’y a aucune représentation ou allusion explicite à la sexualité. L’eros reste sous-tonal à la narrative. De plus, les personnages représentés sont presque tous majeurs. L’utilisation et la sexualisation de personnages adolescents a longtemps été un reproche fait aux productions boy’s love, allant parfois jusqu’à la censure complète d’une oeuvre autant au Japon qu’à l’international (Wood, 2013 : 50). En présentant une histoire presqu’entièrement composée de personnes majeures, Kubo Mitsurō s’assure une distribution et une acceptabilité sociale de son oeuvre sans anicroche (Vikor et Yuri sont tout deux majeurs). La romance entre Yuri et Viktor est autant frontale que sous-entendue. Bien qu’une personne relativement sensible à la question queer soit capable de comprendre la majorité des pointeurs présents dans la série, la représentation de la romance entre les deux personnages masculins reste dans le domaine du second degré. Le thème ‘eros’ sur lequel Yuri est appelé à danser reste primairement une référence à sa routine de patin artistique, bien qu’il puisse être compris comme un symptôme de la tension entre les deux protagonistes. L’échange de bagues pendant l’épisode au marché de Noël est lourdement chargé symboliquement comme étant une référence au mariage (Phichit Chulanont le mentionne même un peu plus tard dans l’épisode, réplique utilisée comme caractère comique) mais Yuri insiste qu’il s'agit seulement d’un porte bonheur. Même le baiser entre les deux protagonistes (l’unique) est habilement caché par un morceau de tissu et accompagné d’un câlin, laissant de la place à une interprétation ambiguë de la scène (est-ce vraiment un baiser?). Bref, Yuri on Ice offre assez de pointeurs queers pour que les amateures du genre boy’s love et pour que les personnes occidentales s’identifiant à ces identités soient satisfaites et soient capables de s’identifier de près ou de loin aux personnages mais laisse assez de place au non-dit pour ne pas rebuter totalement les personnes pour qui une représentation plus explicite de la sexualité gaie serait inconfortable. L’utilisation d’une trame amoureuse homosexuelle juste assez développée pour soulever un intérêt sans jamais le rassasier peut être considérée comme une commodification de l’homosexualité. En effet, en examinant l’histoire de la réappropriation du genre par des studios grand public afin de mousser leur revenu et en considérant la situation de l’homosexualité au Japon comme encore fragile, Yuri on Ice instrumentalise l’homosexualité pour générer du profit.

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Ce profit n’est pas uniquement réalisé grâce à la vente et à la distribution des épisodes mais aussi en offrant un grand nombre de produits dérivés. Ce processus est commun auprès des compagnies d’animation japonaises, comme le mentionne Marc Steinberg dans son livre Anime's Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan: “ the success of Atomu and its character merchandising practice not only inspired immediate imitators but also ensured that the practice was embedded at the very core of anime as a media mix system” (2012 : 40). La popularité mondiale de Yuri on Ice , et conséquemment la possible demande en produits dérivés qui peut y être liée, s’arriment parfaitement avec ce modèle économique. En fait, sur le site officiel de l’émission la section “produits” offre 265 artéfacts aux effigies des personnages principaux que les amateurs de la série peuvent acheter (en date du 17 avril 2017). En basant Yuri on Ice sur la culture d’un genre enraciné dans une forte participation de ses amateures, et où le désir de consommation et d’appropriation des personnages est déjà plus forte, les créatrices de la série s’assurent un certain succès dans la vente de ces artéfacts. La romance entre les personnages de la série animée et le désir imaginaire qui y est associé deviennent littéralement commodités. En effet, il peut être débattu que puisque la romance entre Yuri et Viktor n’est ni jamais consommée ni totalement réelle et confirmée, que les amateurs puissent chercher à combler ce désir aux moyens d’éléments extra-diégétiques (que ce soit à travers la création de fan art ou à travers une consommation plus direct d’artéfacts). Dans le cas de Yuri on Ice, à la question “how is the desire generated?” introduite par Steinberg en questionnant l’attrait des produits dérivés, la réponse se formule autour d’une espérance non assouvie (2012 : 42). Yuri on Ice utilise la romance inter-masculine pour générer un enthousiasme auprès des amateures traditionnelles du genre et dilue énormément le propos sexuel afin d’intéresser le plus grand public possible. Dans le contexte occidental, en n’assumant pas totalement le caractère homosexuel de la série, Yuri on Ice peut être accusé de queer-baiting: une technique de commercialisation utilisant le manque de représentation d’histoires LGBTQ dans les médias afin de créer un engouement autour d’une oeuvre pouvant être considérée queer dans le but de générer du profit (Masad, 2016).

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Au delà de la commodification de la romance homosexuelle, Yuri on Ice en offre aussi une “fétichisation”. La série présente ce qui peut être considéré comme une relation rêvée entre Yuri et Viktor, bâtit sur la compréhension, le respect des attentes et des craintes de chacun des individus et l’encouragement mutuel à devenir meilleurs. En fait, les amateures de boy’s love préfèrent quand les productions se tiennent le plus loin possible de la réalité (et donc qui s’en tiennent au domaine du rêve, de la fantaisie, du fétish) : “within the boy’s love genre, there are a small number of comic artists who publish stories that many women find ‘too realistic’ to serve as their sexual fantasies” (Mizoguchi, 2003 : 64). En plus de dépeindre une romance idéale, le corps des hommes est aussi “objectifié” (de objectified en anglais). Par exemple, le corps de Viktor est sexualisé lors de sa première apparition aux bains chauds appartenant à la famille de Yuri (épisode un). Les plans sur son corps nu sont longs, ses fesses sont montrées et la mise en scène suggère fortement qu’il s'agit d’un personnage érotique. Ce genre de scènes à quelques différences près est répété plusieurs fois tout au long de la série (exemple : épisode quatre et dix). Le fait que Yuri on Ice soit une histoire animée aide à rendre plus acceptable la sexualisation des corps. Mihaela Mihailova explique que la non-indexicalité de l’animation 3D permet de plus facilement hypersexualiser les corps : les corps détachés du monde réel et humain sont plus ouverts à la manipulation et à l’appropriation (2016 : 51). Ce concept peut tout autant être appliqué à l’animation 2D. Puisque ce qui est présenté à l’écran n’est pas réellement “attaché” à de “vrais” personnes, l’objectification des corps est excusable. Or, l’effet n’est pas pour le moins tout aussi efficace et permets de créer et de maintenir des fantaisies sexuelles bien ancrées dans le réel, particulièrement en ce qui concerne les productions boy’s love. Cette utilisation des corps homosexuels à des fins hétérosexuelles peut en partie être expliqué par le détachement entre identité et sexualité au Japon. McLelland explique que “just as sex is considered to occupy a separate, recreational realm, the ‘fantasy’ world of comics is also dissociated from real life” (2000 : 57). Il peut être plus facile pour les consommatrices de boy’s love de vivre leur sexualité à travers une romance qui se détache le plus possible de leur réalité quotidienne. Le problème avec cette appropriation des corps homosexuels est qu’ils ne leur appartiennent pas. L’acte de “fétichisation” est d’autant plus importante puisque l’homosexualité entre femmes est loin d’être considérée comme acceptable. En effet, McLelland témoigne de la forte disparité des représentations face aux relations du même genre entre femmes et entre hommes et cite plusieurs témoignages de consommatrices de boy’s love décrivant l’amour entre femme comme répugnante (2000 : 67). L’homosexualité est donc effectivement séparé de ses racines sociales et de la réalité et est réduite à un outil de fantaisie. Dans l’univers fantaisiste de Yuri on Ice, l’homophobie est inexistante et l’homosexualité n’a même plus besoin d’être nommé. Ce réflexe peut être lié avec la propension au médium animé de se détacher de la société qui le produit. Susan J. Napier, citée dans une texte introduction de Rayna Denison explique que la ‘dé-japonisation’ des personnages est délibérée et qu’il s'agit d’un moyen d’offrir “an alternative world to its Japanese audience” (2001 : 25, cité dans 2015 :10). Yuri on Ice, et le genre boy’s love en général, peuvent donc être un moyen d’offrir un refuge culturel médiatique à des groupes d’individus habituellement marginalisés. Puisque c’est bien ce que la série offre : une version plus acceptante et plus romantique des relations homosexuelles de ce qu’est réellement la société japonaise.


Bref, sans nier l’importance des productions boy’s love dans l’émancipation des femmes japonaises des rôles rigides qui leur sont attribués dans les médias par la société patriarcale (McLelland, 2000 : 72), il est important de comprendre la naissance du genre et d’être critique de son appropriation par les maisons de production grand public. D’abord entretenu comme un acte de résistance vis-à-vis les oeuvres à caractère sexiste dominantes, les animes de type boy’s love comme Yuri on Ice risquent aujourd’hui d’être réduits à leur capacité à générer du profit. La romance homosexuelle n’est plus subversive mais est au contraire instrumentalisée par les institutions auxquelles elles se dressaient auparavant. Bien que problématique, il est plus facile d’accepter et de comprendre l’utilisation de la romance inter-masculine lorsqu’elle se fait à l’intérieur d’une sous-culture en recherche de libération que lorsqu’elle est utilisée comme vache à lait par un réseau transnational en recherche de profit.


Bibliographie

McLelland, Mark. Male Homosexuality in Modern Japan Cultural Myths and Social Realities. Richmond: Curzon. 2000.


HAWKINS, J. R. “Japan's Journey into Homophobia.” The Gay & Lesbian Review. Vol 7, Numéro 1, Janvier, 2000, pp. 36.


Osaki, Tomohiro. “Bullying of LGBT students at ‘epidemic’ levels in Japan: Human Rights Watch.” The Japan Times. 6 Mai 2016.


Mizoguchi, Akiko.“Male-Male Romance by and for Women in Japan: A History and the Subgenres of Yaoi Fictions.” US-Japan Women’s Journal 25, 2003, pp. 49–75.


Martin, Alex. “Future of ‘anime’ industry in doubt.” The Japan Times. 4 Mars 2009.


Wood, Andrea. “Boys' Love anime and queer desires in convergence culture: transnational fandom, censorship and resistance” Journal of Graphic Novels and Comics, 4:1, 2013, pp. 44-63, DOI: 10.1080/21504857.2013.784201


Pineda, Antonio Rafael. “Yuri!!! on Ice Dominates Fall Anime on Twitter Rankings”. Animenewsnetwork. 21 Décembre 2016.


Frank, Allegra. “Crunchyroll’s biggest anime of the year isn’t the obvious choice”. Polygon. 29 Décembre 2016.


Steinberg, Marc. “Candies, Premiums, and Character Merchandising,” in Anime's Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012, pp. 37-85


Masad, Ilana. “Harry Potter and the Possible Queerbaiting: why fans are mad over a lack of gay romance.” The Guardian. 16 Août 2016.


Mihailova, Mihaela. “Collaboration without Representation: Labor Issues in Motion and Performance Capture” in Animation: an Interdisciplinary Journal. Vol. 11(1), 2016, pp. 40–58.


Denison, Rayna. “Introduction” in Anime: A Critical Introduction, Bloomsbury, 2015, pp. 1-14. 

Étudiant au baccalauréat spécialisé en études cinématographiques à l’Université Concordia.

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