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Charif Majdalani : « Chaque livre porte en lui toute la littérature »

Georgia Makhlouf By Georgia Makhlouf Published on October 4, 2017

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This article was updated on November 30, 2017

Depuis Histoire de la grande maison, Charif Majdalani interroge l’histoire récente du Liban et les raisons qui font la gloire et la décadence des familles, microcosmes à travers lesquels se lit en creux la miraculeuse prospérité du Liban, sa fragilité, son basculement dans la violence et les déchirements et sa décomposition.

La fin des mondes, les aventures épiques, les destins exemplaires qui se brisent, voilà quelques uns des thèmes qui le passionnent et qu’il prend à bras le corps dans ses romans, dont chacun est comme la pièce d’un puzzle qui tout à la fois éclaire et complexifie l’ensemble.

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En août 2017, il a publié au Seuil – où sont publiés tous ses ouvrages – un magnifique roman qui a pour titre L’Empereur à pied. Il a été retenu dans les sélections des prix Renaudot et Femina. Charif Majdalani a déjà été récompensé par des prix littéraires prestigieux : Prix François Mauriac de l’Académie Française, Prix Jean Giono, Prix France-Liban. Gageons que la liste va s’allonger tant ses romans portent haut les couleurs de la littérature libanaise, ou plutôt, de la littérature tout court.

Il a accepté de se prêter au jeu de l’auto-interview : un écrivain formule lui-même les questions auxquelles il aimerait répondre, revient sur celles qu’il attendait mais qui ne sont jamais venues... Puis il y répond.


Vos trames narratives ont souvent pour cadre des familles libanaises et déplient des généalogies sur plusieurs générations, avec en arrière-plan l’histoire du Liban moderne. Et souvent, ces histoires sont rapportées par des narrateurs plus ou moins impliqués qui s’adressent à des interlocuteurs, à l’intérieur de la trame du récit. Cela suffit-il à faire de vous, comme on le dit souvent, un conteur – et oriental de surcroît ?

Cette affaire de conteur oriental constitue l’un des clichés les plus têtus que l’on utilise à propos de mes livres. Il y a là-dedans quelque chose de commode, que la provenance des textes, ou la mienne propre, autorise. Mais pas seulement. 

Par cette image du conteur, nombre de lecteurs et de critiques veulent sans doute saluer dans mon écriture quelque chose qui « porte », une structure de phrase et un souci de donner à sentir et à voir, que l’on impute immédiatement à l’habileté du conteur.

Or, il faut être clair, le conte, et ce qui y est afférent, à savoir « l’oralité», me sont absolument étrangers. Mon écriture, et le texte qui en découle, sont immédiatement issus de la littérature écrite, et presque exclusivement occidentale. Je suis né dans la littérature française, et j’ai grandi dans la lecture et la fréquentation assidue du roman et de la poésie occidentaux, depuis Homère jusqu’à Faulkner, Marquez et Claude Simon en passant par Proust ou Chateaubriand. Et je crois que si j’écris aujourd’hui, c’est sans doute pour avoir lu tout cela.

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Il y a donc un grand malentendu sur cette affaire d’oralité et de contage, d’autant que mes textes ne portent aucune trace, je crois, de ce qui fait le conte ou le récit oral. 

Cela dit, ce qui peut évidemment contribuer à faire penser à une forme d’oralité, c’est qu’en effet dans certains de mes romans, les histoires ne sont pas données immédiatement, mais sont racontées par des personnages à d’autres personnages, qui sont tous internes au récit. Mais il s’agit là d’une technique ou d’une stratégie narrative comme une autre et qu’utilisent aussi bien Faulkner que Claude Simon par exemple. Je me l’approprie en la développant et en en ramifiant les possibles.

Tous vos livres s’inscrivent dans une sorte de filiation littéraire que vous revendiquez et avec laquelle vous établissez une sorte de dialogue, ou de jeu, de livre en livre. Peut-on revenir là-dessus, et expliciter ce qui sous-tend cette démarche d’écriture ?

Chacun de mes livres pourrait être considéré comme une sorte de dialogue jubilatoire et en même temps très secret avec des livres (mais aussi d’ailleurs avec des films, ou des tableaux) qui m’ont particulièrement marqué. Dans L’Empereur à pied, presque chaque partie est, directement ou pas, en relation avec un livre, un poème ou un texte que j’ai lu, que j’ai aimé et qui m’a interrogé, que ce soit ceux de Conrad, d’Aragon, de Malaparte, de Cormac MacCarthy, de Racine ou d’Ovide...

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Dans Caravansérail, j’ai utilisé la trame de L’Odyssée pour raconter l’histoire d’un homme parti faire la guerre et vivre des aventures par-delà les terres et qui rentre chez lui par le chemin le plus tortueux. 

Cet usage de L’Odyssée, je l’ai fait aussi, et davantage encore, dans Villa des Femmes, une villa beyrouthine qui est en même temps la maison de Pénélope, et où les miliciens sont comme les prétendants empiétant progressivement sur le territoire féminin, avant que ne revienne l’aventurier parti dix années auparavant. Villa des Femmes est ainsi (entre autre) un livre sur la manière avec laquelle j’ai toujours lu L’Odyssée, c’est-à-dire un poème épique dont le sujet est davantage la maison et les femmes qui y habitent et y résistent que l’homme absent et ses voyages.

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Mais le plus singulier, c’est qu’en écrivant ce roman, je me suis aussi aperçu de quelque chose que les spécialistes n’ont jamais vraiment remarqué, à savoir la proximité entre L’Odyssée d’Homère et un autre texte fondamental pour moi, Absalon, Absalon ! de Faulkner. Dans Absalon, Absalon !, on retrouve ce thème de la maison gardée par des femmes tandis que l’homme est à la guerre. Du coup, je me suis plu à placer Villa des Femmes comme à la jointure de ces deux grands livres... 

Quoi que l’on fasse, chaque livre qu’on écrit porte en lui les traces de nombreux livres qu’on a lus, et chaque livre qu’on a lu porte en lui les marques de ce qu’a lu son auteur, et ainsi de suite. Ce qui fait qu’en définitive, chaque livre porte en lui toute la littérature. 

Quelles sont les questions qui vous agacent le plus?

Aucune question ne m’agace. Quand on m’interroge, c’est qu’on est curieux de moi, ou de mon travail, et c’est toujours gratifiant. 

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En revanche, il peut y avoir des questions qui finissent par m’impatienter. La principale, c’est pourquoi j’ai « choisi » d’écrire en français, et son corollaire, la pire, pourquoi je n’écris pas en arabe. Je peux comprendre que l’on s’interroge sur mon rapport au français. Mais la question qui laisse à penser que j’aurais pu choisir d’écrire dans une autre langue me stupéfie. Je trouve très étrange que l’on puisse penser que lorsqu’on manipule une langue comme je le fais, on puisse par ailleurs avoir eu la possibilité de le faire avec une autre. 

On peut parler plusieurs langues, et être à l’aise dedans, mais il me paraît impossible d’avoir plusieurs langues d’écriture. Le penser, c’est ignorer le rapport essentiel de l’écrivain à LA langue, qui n’est pas un rapport à un simple instrument de communication interchangeable, mais à une chose vivante, atavique, contre laquelle l’écrivain passe sa vie à se battre, à essayer de faire taire tout ce qu’il y a de déjà tracé, de déjà formaté, tout ce qui y a parlé avant lui, le ronron familier, banal, convenu, afin d’y substituer autre chose, d’y imposer sa propre voix, d’en faire quelque chose d’unique, et si possible de neuf. 


Illustrations : oeuvres de Bernard Buffet (Ulysse et les sirènes, Circé, Nausicaa, Pénélope, L'Arc d'Ulysse).

Georgia Makhlouf est journaliste littéraire et écrivain et elle vit entre Paris et Beyrouth. Elle est correspondante à Paris de L'Orient Littéraire. Elle préside Kitabat, l'association libanaise ... Show More

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